Kuvataide Suomessa
1950- ja 1960-luvuilla

Toisen maailmansodan jälkeinen aika merkitsi suuria muutoksia kaikilla yhteiskunnan aloilla. Suomi oli hävinnyt sodan ja usko entisiin arvoihin järkkyi, mikä ei kuitenkaan juuri näkynyt kuvataiteessa. Kansallinen taide, ekspressiivisyys ja realistisuus elivät vahvoina, kuten ennen sotaakin. Julkista veistotaidetta hallitsivat muistomerkkien sekä sankari- ja muistopatsaiden suunnittelukilpailut.

Monien taiteilijoiden tuotannossa asetelma- ja interiöörimaalaus oli väylä kohti abstraktia taidetta. Sommitelmat olivat tunnelman välittäjiä, eivät varsinaista todellisuuden kuvausta. Taiteilijoita kiinnosti myös grafiikka, joka oli sodan jälkeen korostetun intiimiä, lähikatseluun tarkoitettua kuten asetelmatkin.

Suomalaistaiteilijat suuntasivat ulkomaille. Tärkeä kaupunki 1950- ja 1960 -luvuilla oli yhä Pariisi. Myös amerikkalainen taide kiinnosti – sitäkin oli mahdollista nähdä Pariisissa. Vierailukohteina olivat myös Italia ja Espanja. Tukholmassa käytiin usein tutustumassa varsinkin Moderna Museetin kansainvälisiin nykytaiteen näyttelyihin.

Maakunnissa ja maaseudulla asuvien taidekasvatukseen (näyttelyt, luennot, työväenopistojen taideopetus, taidekerhot) alettiin kiinnittää huomiota 1950-luvulla. Kuntien ja valtion toivottiin hankkivan taideteoksia julkisiin rakennuksiin, kuten kouluihin, sairaaloihin, vanhainkoteihin. Jyväskylässä, Varkaudessa, Kuopiossa ja Hyvinkäällä viriteltiin taidemuseosuunnitelmia.

Geometrisia muotoja, voimakkaita värejä, liikettä

Suomessa abstrakti taide teki läpimurron konkretismina, jota alkoi esiintyä maalauksissa 1940-luvun lopussa. Kuvataiteessa abstraktiolla ilmaistaan jotakin aineetonta: ajatusta, tunnetta, ideaa. Konkretistien teokset rakentuivat selkeästi rajattujen geometristen muotojen ja täyteläisten värien vuorottelulle. Suuntauksen varhaisimpia suomalaisia edustajia on Birger Carlstedt (1907–1975), joka opiskeli ja työskenteli paljon ulkomailla. Carlstedt liittyi Pariisin konkretistien ryhmään ja osallistui useisiin kansainvälisiin näyttelyihin. Hän toi viestiä uudesta suuntauksesta kotimaahan perustamalla ranskalaisen taidemaalari Edgar Pillet’n (1912–1996) kanssa Suomeen Groupe Espance (tila) -ryhmän. Pillet vietti Suomessa useita kuukausia vuonna 1952. Ryhmän perusjoukkoon kuuluivat Carlstedtin lisäksi Lars-Gunnar Nordström (1924–2014), Sam Vanni (1908–1992) ja Ernst Mether-Borgström (1917–1996). Ryhmän tarkoituksena oli yhdistää arkkitehtuuri ja konkretistinen kuvataide toisiinsa. Jälleenrakennuskauden Suomi tarvitsi monumentaalimaalauksia julkisiin tiloihin.

Ensimmäisiä abstrakteja maalauksia olivat vuoden 1947 Kauttuan tehtaan seinämaalaus sekä Lars-Gunnar Nordströmin 1950 kauppoihin ja baareihin tekemät maalaukset, joista viimeksi mainitut eivät ole säilyneet. Kaakeli- ja lasimosaiikkiteoksia valmistui myös valintamyymälöihin ja kahviloihin. Kalervo Maunukselan Jämsän Mottilan baarin seinämosaiikkiteos julkistettiin1959, mutta oliko se aiheelta abstrakti vai esittävä? Abstrakti monumentaalitaide huipentui Helsingin kaupungin työväenopiston seinämaalauskilpailuun, jonka Sam Vanni voitti teoksellaan Contrapunctus (1959). Teosta voidaan pitää Suomessa abstraktin taiteen läpimurtona. Abstrakti taide tuli hyväksytyksi ja salonkikelpoiseksi.

Ensimmäisiä abstrakteja maalauksia olivat vuoden 1947 Kauttuan tehtaan seinämaalaus sekä Lars-Gunnar Nordströmin 1950 kauppoihin ja baareihin tekemät maalaukset, joista viimeksi mainitut eivät ole säilyneet. Kaakeli- ja lasimosaiikkiteoksia valmistui myös valintamyymälöihin ja kahviloihin. Kalervo Maunukselan Jämsän Mottilan baarin seinämosaiikkiteos julkistettiin1959, mutta oliko se aiheelta abstrakti vai esittävä? Abstrakti monumentaalitaide huipentui Helsingin kaupungin työväenopiston seinämaalauskilpailuun, jonka Sam Vanni voitti teoksellaan Contrapunctus (1959). Teosta voidaan pitää Suomessa abstraktin taiteen läpimurtona. Abstrakti taide tuli hyväksytyksi ja salonkikelpoiseksi.
Sam Vannin haastattelu vuodelta 1964, Ylen Elävä arkisto

Väriä pidettiin abstraktin maalauksen tärkeimpänä tekijänä, ”polttoaineena, joka piti moottorin (muodon) toiminnassa”, kuten Lars-Gunnar Nordström totesi. Myös liike oli tärkeä. 1950-luvulla konstruktivistit alkoivat käyttää voimakkaan kiiltävää maalia ja maalauspohjana kovalevyä. Nimi ”kovareunakonkretistit” otettiin käyttöön 1960-luvulla Yhdysvaltojen esikuvan mukaisesti erotukseksi 1900-luvun alun geometrisesta abstraktionismista. Serigrafia eli silkkipaino oli konkretistien suosima tekniikka, joka yleistyi grafiikassa Suomessakin 1960-luvulla.

Konkretistien aatteellisena tavoitteena oli irrottautua ”taulumaalauksesta” ja päästä teostensa välityksellä osallistumaan kaupunkilaisten arkielämään. Niin sanottu suuri yleisö koki suuntauksen kuitenkin vieraaksi eivätkä teokset kiinnostaneet heitä. Konkretistien mekaanisen toteutuksen ihannointi oli vierasta Suomessa 1960-luvun lopulle saakka, mutta 1970-luvulla konkretismista tuli yksi kuvataiteen valtasuuntauksista.

Suomen kuvataiteessa siirryttiin 1950- ja 1960-lukujen vaihteessa abstraktiin ilmaisuun. Samalla vakiintui käsitys sotien jälkeisen ajanjakson päättymisestä. Kurinalaisen konkretismin vastakohdaksi syntyi informalismi, taide ilman muotoa. Informalismi kielsi sekä säännönmukaisen muodon että sommittelun, vaikka informalismi ei itse asiassa ollut muodotonta eikä aina edes abstraktia.

”Ei luonnon mukaan, vaan niin kuin luonto”

Informalismi syntyi 1940- ja 1950-luvulla rinnakkain Yhdysvalloissa ja Länsi-Euroopassa. Sitä pidetään eurooppalaisena vastineena amerikkalaisten 1950-luvulla Euroopassakin ahkerasti esiintuodulle vapaamuotoiselle abstraktille ekspressionismille, jolla tarkoitetaan sekä värikenttämaalausta että maalarin liikkeisiin perustuvaa ele- eli roiskemaalausta. Luova tekemisprosessi oli maalauksissa kuva-aihetta tärkeämpi. Suuntauksesta käytetään maailmalla useita eri termejä, mutta Suomessa käyttöön vakiintui informalismi-sana.

Euroopan taidekeskuksissa informalismin huippu ajoittui vuoden 1959 Kasselissa Länsi-Saksassa järjestetyn Documenta- ja vuoden 1962 Venetsian biennaali -näyttelyjen väliin. Oman lisänsä informalismiin toivat Euroopassa työskennelleet itämaiset, varsinkin kiinalaiset ja japanilaiset taiteilijat. Ranskalaisten, espanjalaisten, italialaisten ja suomalaisten informalistien teoksia esiteltiin 1961 Helsingissä, ARS61 -näyttelyssä. Helsingin päänäyttelyn lisäksi teoksia oli esillä myös Turussa, Tampereella, Hämeenlinnassa ja Jyväskylässä, jossa oli espanjalaisten informalistien teoksia.
ARS61 -näyttely, Ylen Elävä arkisto

Informalistit toteuttivat teoksen tekemisprosessissa, taitelijan ja materiaalin vuoropuheluna.  Huomio kiinnittyi teoksen pintaan. Maaliainekseen sekoitettiin esimerkiksi liimaa, hiekkaa ja asfalttia tai käytettiin paksua väriä, jotta saatiin reliefimäinen vaikutelma. Väreinä olivat aluksi usein valkoinen, maanläheiset harmaat, ruskeat ja mustat. Maalauksen teho perustui materiaalien vertauskuvallisuuteen. Karkeat ja runnellut materiaalit, repaleiset kankaat, rauta ja poltettu puu loivat mielleyhtymiä esimerkiksi sodasta ja tuhosta.

Kuvanveistossa materiaalimaalauksia vastasi puusta tai luonnonkivestä muotoja esiin houkutteleva työtapa, joka herätti mielikuvan eroosiosta. Uudet veistosten valmistustekniikat, kuten hitsaus ja räjäyttäminen, lähenivät roiske- eli elemaalausta. Luontoa lähestyttiin maalauksissa myös kudoksien, solukkojen ja kiteytymien kaltaisina rakenteina tai laajoina avaruudellisina näkyminä. Yksi informalismiin liitetty iskulause oli ”ei luonnon mukaan, vaan niin kuin luonto”.

Suomessa informalismi yleistyi 1960-luvun alussa, koska se tulkittiin uudella tavalla toteutetuksi maisemamaalaukseksi. Suomessa oli myös vahva ekspressiivisen ilmaisun perinne. Informalismilla on erityinen asema modernismin historiassa, vaikka modernistisia piirteitä esiintyi Suomessa jo 1900-luvun alussa. Tärkeä vaikuttaja ja informalismin puolestapuhuja oli taidearvostelija E.J. Vehmas. Uusi tyylisuunta hyväksyttiin Suomessa helposti eikä universaalia muotokieltä juuri arvosteltu. Kansallisen ja kansainvälisen rajanveto tuli tarpeettomaksi. Informalismi tarjosi konkretismiin verrattuna huomattavasti helpomman tavan lähestyä abstraktia taidetta.

Suomen informalistit olivat pääasiassa 1950-luvulla kotimaassa opiskelleita ja 1960-luvun alussa itsenäistä uraansa aloittelevia nuoria taitelijoita. Uuden suunnan omaksumista edesauttoivat heidän opintomatkansa ulkomaille, erityisesti Ranskaan, Italiaan ja Espanjaan.

Läpimurtonäyttelyitä olivat Nuorten näyttely 1960, Taitelijoiden vuosinäyttely 1961 ja Ars 61. Taiteilijoista keskeisimpiä ovat Ahti Lavonen (1928–1970), joka ei vuoden 1963 jälkeen enää halunnut tulla luokitelluksi informalistiksi, Lauri Ahlgrén (1929– ) Mauri Favén (1920–2006), Kimmo Kaivanto (1932–2012), Jaakko Sievänen (1932–2013), Erkki Heikkilä (1933–1996) ja Jaakko Somersalo (1916–1966), joka oli syntyisin Kuhmoisista. Heikkilä oli Jyväskylän taitelijaseuran jäsen ja hänen teoksiaan oli usein näyttelyissä Keski-Suomessa.

Informalismi levisi myös suurten kaupunkien ulkopuolelle. Laaja suosio aiheutti ammattipiireissä ristiriitaisuutta, koska spontaani ilmaisu oli helppo reitti moderniin taiteeseen ja abstraktiin ilmaukseen – myös harrastelijoille.

Informalismi hylättiin Suomessa 1960-luvun puolivälissä yhtä nopeasti kuin se oli otettu vastaan. Muotokieli sisältää kuitenkin piirteitä, joihin koti- ja ulkomaiset taitelijat ovat palanneet 1960-luvun jälkeenkin. Suomessa monet maalasivat 1980-luvulla informalistien kaltaisesti.  Aika oli tuolloin kuitenkin toinen eikä maalaus enää toteuttanut 1960-luvun ilmaisun vapautumispyrkimyksiä.

Suuntausten kirjoa: minimalismi, op-taide, kineettinen taide, pop-taide, realismi, käsitetaide, tilataide ja readymade-taide

Informalismin vastakohdaksi syntyivät 1960-luvun alussa geometriset suuntaukset, kuten optisuuteen ja liikkeeseen perustuvat op-taide ja kineettinen taide sekä minimalismi ja poptaide. Minimalistit pyrkivät pelkistämään kaiken vain oleelliseen ja käyttivät tavoitteensa saavuttamiseen perusmuotoja ja -värejä. Taidekokemusten tuottaminen koettiin tärkeäksi.

Populaarikulttuuri, mainokset, televisio, sarjakuvat ja elokuva tasoittivat tietä 1960-luvun puolivälissä pop-taiteelle, joka otti usein aineksia ilmaisuunsa arkisista asioista. Osa kotimaisista nuoren polven taitelijoista omaksui pop-taiteen aiheiden rinnalle myös vuosikymmenten takaisia dadan ja surrealismin ideoita. Kuvakieli, tasarajaiset ja tasaväriset pinnat poikkesivat selvästi perinteisestä esittävästä taiteesta, vaikka pop mielletään tavallisesti figuratiiviseksi ilmaisuksi. Aikansa pop-taitelijoita olivat mm. Paul Osipow (1939– ) ja Raimo Reinikainen (1939– ). Populaarikulttuuri syntyi Yhdysvalloissa toisen maailman sodan jälkeen tapahtuneen nousun seurauksena, pop-taide sai alkunsa Isossa-Britanniassa.

Suomen taiteessa näkyi 1960-luvulla jo jossain määrin käsitetaide, jossa teoksen idea ja sisältö ovat oleellisempia kuin teoksen toteutustapa. Myös readymade-taide, jossa teoksissa käytetään joko kokonaan tai osittain löydettyjä ja valmiiksi tehtyjä esineitä, ilmaantui taiteeseen 1960-luvulla.

Taiteen kantaaottavuus

Taiteen yhteiskunnallinen sisältö alkoi kiinnostaa taitelijoita 1960-luvun lopussa. Hyvinvoinnin epätasainen jakautuminen, luonnonvarojen rajallisuus, asetuotannon kasvu ja ympäristön saastuminen olivat teemoja, joita käsiteltiin kuvataiteessa. Myös kansainväliset tapahtumat, kuten Pariisin opiskelijamellakat, Biafran nälänhätä ja Vietnamin sota vaikuttivat taiteen sisältöihin. Muutos Suomen kuvataiteessa tapahtui nopeasti 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa. Yleinen radikalisoituminen vei kulttuurielämää Suomessa yhä enemmän poliittisesti vasemmalle.

Suomen Taideakatemia järjesti Helsingissä ja Tampereella ARS69 -näyttelyn, jossa esiteltiin uusia taidesuuntauksia, kuten pop- ja op-taidetta, minimalismia, uusrealismia, tilataidetta ja kineettistä taidetta. Eurooppalaisten lisäksi mukana oli taiteilijoita Yhdysvalloista, Japanista ja Latinalaisesta Amerikasta. Esillä oli mm. Andy Warholin, Yves Kleinin, David Hockneyn ja Roy Lichtenstein teoksia. Näyttely sai kuitenkin aikalaistaitelijoilta ja kriitikoilta melko tylyn vastaanoton.
ARS69 -näyttely, Ylen Elävä arkisto

Helsinkiin perustettiin 1970 Cheap Trills /Halvat huvit -galleria, joka suuntautui käsitetaiteeseen ja kansainvälisyyteen. Poikkitaiteellisissa happeningeissa ja näyttelyissä yhdistettiin maalausta, valokuvaa, runoutta, ääntä ja esinetaidetta. Yksi Suomen ensimmäisistä happeningeista järjestettiin Ateneumissa jo 1964 Moderna Museetin vierailunäyttelyn yhteydessä.

Yhdysvalloissa ja Ranskassa suosittu hyperrealismi hallitsi vuosikymmenen vaihteessa kansainvälisiä näyttelyitä. Hyperrealismiksi tai fotorealismiksi kutsuttiin valokuvasta tehtyä maalausta tai usein kankaalle projisoidun diakuvan pohjalta pikkutarkasti suureen kokoon maalattua kuvaa. Suomessa suuntaus ei saavuttanut suosiota. Ruotsissa suosittu yhteiskuntakriittinen realismi ja ennen kaikkea Neuvostoliitosta levinnyt sosialistinen realismi sen sijaan istuivat hyvin suomalaisten taiteilijoiden ajattelutapaan. Suomalainen sosialistinen realismi kuvasi usein ihannetyöläisiä, koneita, tehtaita ja ihmisen arkea.

Taiteen vasemmistolaisuudelle oli 1970-luvun alussa myös vastavoimia, jotka uskoivat ”puhtaaseen taiteeseen”, mutta heitä ei maailmaparannus innossa juuri huomioitu. He puhuivat ja kirjoittivat yhä pienenevälle joukolle. Vuosikymmenelle oli tyypillistä voimakas vastakohtaisuus kahden taidesuuntauksen, uusrealismin ja konkretismin, välillä.

Taidekiistat ja taidekeskustelut

Sodan jälkeisen ajan taidekeskustelut jäsentyivät Suomessa vuosikymmenittäin, mutta ne myös kärjistyivät mitä useimpia taidesuuntauksia kansainvälistyvät taiteilijat omaksuivat.

Vastakkain konkretismi ja esittävä taide 1950-luvulla

Suuri taidekiista käytiin 1950-luvulla konkreettisen taiteen ja perinteisen esittävän taiteen kannattajien välillä. Ensimmäiset kohut ja vastalausemyrskyt syntyivät Lars-Gunnar Nordströmin ja Sam Vannin näyttelyistä 1952–1955. Varsinkin abstrakti julkinen taide jakoi kansaa kahtia ja synnytti kiihkeää mielipiteiden vaihtoa päivälehdissä ja aikakausjulkaisuissa. Pilkkaavia näkemyksiä kiteytettiin pilapiirroksien muotoon. Teokset joutuivat pilkan kohteeksi myös kotimaisissa elokuvissa. Kaikki taiteilijatkaan eivät hyväksyneet konkreettista taidetta. Se oli suositumpaa suomenruotsalaisten keskuudessa, koska useat konkretistit olivat ruotsinkielisiä. Suomenkieliset pitivät kiinni kansallisesta esittävästä taiteesta ja luontoon suuntautuvista aiheista. Sukupolvien väliset näkemyserot korostuivat taitelijoiden välillä.

Vastakkain informalismi ja konkretismi sekä ei-esittävä ja esittävä taide 1960-luvun alussa

Tyylisuuntina vapaamuotoisen ja ekspressiivisen informalismin sekä tiukan geometrisen konkretismin vastakkainasettelu oli väistämätön. Maalausten muotokielestä syntyi poleemista keskustelua. Taidekiista huipentui 1960-luvun alussa, jolloin informalismin tavoittelema kosmisuus herätti vilkkaan julkisen keskustelun. Konkretismin edustaja, taitelija Ernst Mether-Borgström arvosteli Taide-lehdessä 1961 informalismin pinnallista pyrkimystä ”ällistyttää ja hakea innostusta sensaationälkäisen lehdistön tavoin mikroskooppikuvista ja tieteiskirjallisuuden räjähtävistä tähtisumuista, tieteellisromanttisesta kvasifilosofiasta”. Kiistaa aiheutti myös informalismin materiaaliestetiikka. Informalistit puolestaan nimittelivät konkretisteja ”liikennemerkkien maalaajiksi”.

Keväällä 1963 oli Ateneumissa esillä Pohjoismaisen taideliiton järjestämä nykytaiteen näyttely, jossa oli esillä uusinta taidetta. Näyttelyn aikana oli Onko kanto taidetta -keskustelu-tilaisuus. Suomen taide-elämää ravisteli esittävän ja ei-esittävän taiteen välinen rajanveto. Kokeilut abstraktin muotokielen parissa ärsyttivät osaa vanhemmista taitelijoista, jolloin lehdistö pilapiirtäjineen sai herkullista aineistoa ja skandaalinkäryä. Myrskyn silmään nousi erityisesti Kain Tapperin kaksi teosta, Oriveden kirkon alttarireliefi, ”Golgatan kallio” (1961) ja ”Surumarssi” (1962).
Kain Tapper kuvanveistomme uudistaja, Ylen Elävä arkisto

Keskustelussa konservatiivisuus henkilöityi Wäinö Aaltoseen (1894–1966), Aimo Kanervaan (1909–1991) ja Lennart Segerstråleen (1892–1975), jotka olivat huolestuneita Suomen taiteen tasosta. He vaativat taideteoksilta korkeakulttuurin esteettisten periaatteiden mukaisesti mm. kauneuden ja taidon arvostamista. He eivät nähneet Tapperin Surumarssia modernistien tapaan materiaalin omana ilmaisuna ja muotojen suhteina. Kiistassa taidekentältä paikkaansa vaatineen nuoren polven keulahahmo Ahti Lavonen vakuutti informalismin palvelevan nimenomaan nykyihmisen tarpeita. Häntä tuki asemansa vakiinnuttaneesta nuorista mm. Kain Tapper (1930–2004), Erkki Heikkilä, Mauri Favén ja Harry Kivijärvi (1931–2010) sekä taidearvostelijoista Olli Valkonen ja Erik Kruskopf.

Tutkija Riitta Ojanperä on todennut, että jälkikäteen tehtyjen arvioiden perusteella näkemysten kärjistyminen liittyi nopeaan yhteiskunnalliseen ja sosiaaliseen muutokseen ja sen mukanaan tuomiin sukupolvikonflikteihin. Oma osansa oli myös kansallisen identiteetin käymistilassa, jossa kyseenalaistettiin käsitteet ”kansallisuus” ja ”isänmaa”. Vapauden puolustaminen ja normien vastaisuus olivat modernismin keskeisiä teemoja. Kiistan vaikutukset eivät olleet ainoastaan taiteellisia vaan myös kulttuuripoliittisia.

Taiteen suhde yhteiskuntaan

Seuraava suurempi kuvataiteeseen liittynyt keskustelu käytiin 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa taiteen ja yhteiskunnan välistä suhteista. Yksi käännekohta Suomen kuvataiteen historiassa oli Taidehallin Nuorten näyttely 1969. Näyttelyn komissaarina oli Markku Valkonen ja teemana ”taide välineenä”. Näyttelyn teoksista Harro Koskisen (1945– ) ”Sikavaakuna” ja erityisesti ”Sikamessias” aiheuttivat yleisen kohun lisäksi useita vuosia kestäneen oikeusjutun ja tuomion jumalanpilkasta. Esillä oli myös useita muita kantaaottavia teoksia. Näyttely synnytti vastalauseiden ja julkilausumien ryöpyn.

Julkista keskustelua kiihdytti ajalle tyypillinen pamflettikirjallisuus. Nuorten näyttelyn jälkeen ilmestyi vuonna 1970 Markku Valkosen toimittama antologia ”Irti kehyksistä”. Samoihin aikoihin julkaistiin Carl-Gustaf Liliuksen ystävineen kirjoittama keskusteleva antologia ”Konst eller samhälle”, joka ilmestyi suomeksi seuraavana vuonna nimellä ”Taide vai yhteiskunta”. Myös Taide-lehti muuttui vuoden 1970 aikana kantaaottavammaksi ja lehden sivuilla nähtiin taitelijoiden kirjoittamia manifesteja.
Sikamaalari Harro Koskinen, Ylen Elävä arkisto

Taiteen vieminen ihmisten arkipäivään näkyi myös muun muassa Jorma Hautalan (1941– ), Perttu Näsäsen (1940–2012) ja Kari Juhani Tolosen (1945–2004) interventiossa. Taitelijat matkustivat 1967 kutsumattomina Jyväskylän Kesään ja järjestivät improvisoidun näyttelyn kiinnittämällä anonyymejä serigrafioitaan lauta-aitoihin mainosten viereen.

Suomessa oli poikkeuksellisen vahva konstruktivisti-taiteilijoiden joukko, joista osa kirjoitti aktiivisesti myös yhteiskuntakritiikkiä. Toisenlaista maailmakuvaa pyrki luomaan tiukkaa äärivasemmistolaista maailmankuvaa karsastava J.O. Mallanderin (1944– ) johtama underground-joukko, joka perusti äänenkannattajakseen Iiris-lehden 1960-luvun lopussa. Mallander oli tyytymätön Taide-lehden liian vasemmistolaiseen ja toisinajattelevia taitelijoita syrjivään linjaan. Hän toivoi taiteeseen lisää vaihtoehtoisuutta, kokeilevuutta ja kansainvälisyyttä. Vuosikymmenen vaihteessa taidekeskusteluissa oli säpinää, mutta rajalinjat eivät olleet selkeitä. Kaikki tapahtui kuitenkin taiteen puolesta.
J. O. Mallander taiteesta ja vapaudesta, Ylen elävä arkisto

Seija Heinänen 

Lähteitä